Le “travail social” des frères Dardenne

 

                                                                                             

 

 

            Le titre de ce texte en clin d’oeil à Roland Gori, exige que je m’explique. C’est d’abord au “travail cinématographique” des frères Dardenne que je me réfère ici, bien sûr ! Les critiques et la presse n’ont d’ailleurs pas manqué de faire savoir que le cinéma des deux frères belges sortait de la mêlée de la production cinématographique actuelle, au point de ravir à deux reprises la palme d’or du meilleur film au festival de Cannes - en 1999 avec Rosetta et 2005 pour L’enfant -, sans oublier le prix d’interprétation féminine pour Emilie Dequenne dans Rosetta, celui d’interprétation masculine pour leur acteur fétiche, Olivier Gourmet, dans Le fils en 2002 et celui du scénario pour Le silence de Lorna en 2008.

L’éloge majeur qui se répète à leur propos consiste la plupart du temps à reconnaître à leur cinéma une dimension universelle, raison essentielle de leurs palmes. Mais la question à laquelle je voudrais ici répondre est : en quoi leur cinéma est-il universel ? Je soutiendrais volontiers que ce que les frères Dardenne transmettent dans leur écriture cinématographique même, c’est la nécessité dans laquelle se trouve chaque humain, aussi englué soit-il dans ce qu’il pense lui tenir lieu de souverain bien, de s’en séparer pour rejoindre l’issue banale et commune de la condition humaine, qui s’appelle le désir et qui fait de lui ce qu’on appelle un sujet, au sens commun de ce terme1.

J’ajouterai que la pertinence de leur cinéma tient en plus à ce qu’ils situent cette problématique de manière spécifique dans l’état rugueux, brut, imprévisible, tendu (l’économie à flux tendu) de la réalité actuelle2. Autrement dit, leur cinéma se passe dans un monde où l’air est vicié par les hauts fourneaux en perdition comme dans le Seraing3 de leur enfance, où les valeurs familiales se sont progressivement déglinguées, où la honte s’est abattue sur ceux qu’on appelle maintenant - d’un mot dont on prétend qu’il devrait les rassurer - les demandeurs d’emploi, là où les gens intériorisent l’euthanasie sociale que distille l’inconscient de notre système de mise en concurrence des individus.4  Faudrait-il ici, à l’instar de l’Appel des appels, évoquer une société du mépris.

Si ceci fait déjà entendre à quel point leur cinéma est branché sur la dimension sociale, cela ne suffit pourtant pas encore pour parler de “travail social” des frères Dardenne. Pour justifier cette appellation, je rappellerai d’abord l’anecdote de tournage du film Rosetta qu’avait déjà épinglée Claire Caumel-Feltin5 : un assistant social était prévu au scénario mais au cours du tournage, l’actrice Emilie Dequenne, alias Rosetta, occupait à ce point l’écran qu’elle a rendu impossible l’entrée en jeu de l’acteur qui jouait le rôle du travailleur social, ce qui a d’ailleurs valu à ce dernier d’être remercié pendant le tournage. Dans leur  avant-propos à la publication du scénario, les Dardenne précisent : en ce qui concerne Rosetta, le personnage de l’assistant social a été supprimé (...) Cette suppression (...) devait permettre à la caméra d’être plus encore dans l’obsession de Rosetta, d’avancer avec elle et seulement avec elle, nous interdisant de sortir du cercle étroit et obstiné de son regard en faisant appel à un autre regard qui se serait interposé6. Je me suis permis d’ajouter une interprétation nullement contradictoire à cette suppression du travailleur social : si celui-ci a perdu toute prétention à intervenir dans le film, c’est que le film lui-même constituait le travail social. C’est la manière même dont le personnage de Rosetta était traité dans le film qui mettait en acte ce qu’on a coutume d’appeler le travail social. Si l’on peut avancer que ce dernier a la fonction de refaire du lien entre le sujet en marge, voire à la dérive, et la société concrète dans laquelle il se trouve, cette tâche se voit réalisée dans le film réalisé par le travail cinématographique lui-même. Cette éviction du travailleur social, qui est d’ailleurs une constante dans le cinéma des frères Dardenne alors que le contenu de leurs scénarios - que ce soit celui de La Promesse, du Fils, de L’enfant ou du Silence de Lorna - imposerait plutôt sa présence, n’est pas à entendre comme une déclaration de son inutilité, mais bien au contraire comme sa réalisation-même. C’est parce que ce travail de renouage du sujet avec ce qui fait société est le coeur de chacun de leurs films, et qu’à ce propos ils nous donnent des indications précises que nous pouvons parler de “travail social” des frères Dardenne.

L’orientation que nous voyons ainsi à l’oeuvre dans leurs films, c’est qu’ils nous invitent à consentir sans détour au pragmatique de la rencontre, mais non sans garder le fil de ce qui fait la spécificité de la dimension éthique. Leur fil à plomb, c’est précisément la contrainte à identifier l’invariant anthropologique, le noyau dur de ce qui fait notre humanité à tous : rester dans l’arène de la question : que signifie être humain aujourd’hui ? Regarder comment être humain, non pas en général, mais dans les situations concrètes et extrêmes que la société construit aujourd’hui.7

Dans son Journal, Luc Dardenne reprend à ce propos une citation de Henri Michaux : il vaut mieux avoir senti le frisson à propos d’une goutte d’eau qui tombe et le communiquer, ce frisson, que d’exposer le meilleur programme d’entraide sociale. Cette goutte d’eau fera plus de spiritualité que les plus grands encouragements à avoir le coeur haut et plus d’humanité que toutes les strophes humanitaires8. La question peut, à partir de là, être très clairement posée : pour reprendre le titre d’un ouvrage collectif auquel plusieurs d’entre les auteurs de ce livre ont participé, que serait un travail social qui ne serait ni théologique, ni politique9 ? Il s’agit en effet de trouver ce qui fait l’axe de l’intervention du travailleur social et c’est à cet égard que le cinéma des frères Dardenne fait clairement boussole : pas d’idéologie, pas de religion, pas de programme préétabli, mais simplement soutenir la rencontre à partir de la réalité des situations !

On ne part pas de la métaphore en se disant qu’on va chercher quelque chose qui va l’exprimer... on part toujours de la réalité, avance Jean-Pierre Dardenne. Comment dire plus simplement que le monde dans lequel ils plongent leur caméra est celui où ne prévaut plus le repérage symbolique comme lecture préalable de la réalité, où les orientations ne sont plus données au départ, où la vie est sans mode d’emploi. Luc Dardenne va même jusqu’à parler dans son Journal d’asymbolie. Nous pouvons accepter le terme dans un premier temps, encore qu’il serait pour nous plus juste de parler d’un symbolique désormais inconsistant et complet là où hier il était incomplet et consistant10,mais, de toutes façons, il ne s’agit pas ici de polémiquer : la question est bien devenue celle de l’articulation - du nouage - du réel et du symbolique désormais à re-faire à chaque fois, au cas par cas, au coup par coup.

A chaque fois, les Dardenne choisissent les faits concrets et prennent leur distance d’avec l’idéologie : dans leur éloge funèbre à Antonioni, par exemple, ils rappellent comment l’auteur de La Nuit et de L’Avventura, les a désillusionnés de tout cinéma militant. D’un point de vue cinématographique, il disait : on ne peut plus filmer le groupe comme Eisenstein l’a fait. Son cinéma a su voir le vide social, le vide idéologique. Je pense que c’est une désillusion salvatrice. Cela permet de penser, ce qui est la chose la plus importante11.

Au journaliste des Inrockuptibles qui l’interroge sur la rédemption finale dans leur film, Luc Dardenne répond qu’il est surpris de constater en parlant avec des critiques pourtant cultivés, qu’ils confondent la rédemption et le salut. Le salut, c’est par rapport à soi qu’on le cherche. Si effectivement nos personnages trouvent à un moment des chances de rachat, c’est grâce, par ou avec l’autre qu’ils le trouvent. Nous n’avons jamais isolé notre personnage face à Dieu, face à la lumière d’une fenêtre, le ciel ou je ne sais quoi. C’est toujours effectivement un changement interne du personnage qui vient de ce qui se passe chez l’autre, celui qui est face à lui.12 C’est donc à partir d’autrui, d’une rencontre avec un autrui, avec un autre en chair et en os, que peut se faire la lecture du mal et que dès lors peut s’ouvrir la voie d’un possible salut. C’est parce que le mal est rendu lisible, peut être lu, enfin dit, que la voie de l’humanisation est refrayée, certes au prix de la douleur et des souffrances, mais cette fois en se soutenant de ce qu’il faut quitter, de ce dont il faut se séparer.

Igor lit le meurtrier chez Roger grâce à la rencontre d’Assita, Rosetta lit l’engluement maternel grâce à Riquet, Francis peut lire que le meurtre est impossible seulement lorsqu’Olivier se l’interdit, Bruno lit l’impasse de sa fuite perpétuelle dans la mort possible de Steve, Lorna se détache de ce qui la lie à sa maffia en se laissant atteindre par le désir de celui qui n’est son mari que “pour les papiers”.
 
Ainsi, c’est toujours au travers d’un autrui auquel il se confronte, que chacun des personnages consent à ce à quoi il a sans cesse échappé. A son insu, voire même à son corps défendant. Mais c’est à partir d’une rencontre - d’un bon-heurt - que se fraye la voie de ce que Luc Dardenne nomme le salut - par opposition à la rédemption - et c’est en cela que le consentement au pragmatique peut être évoqué, se mettant ainsi en phase avec le retournement anthropologique auquel nous avons aujourd’hui à faire face - Dieu est mort. La place est vide. Surtout ne pas l’occuper - mais c’est un consentement qui ne se satisfait pas du seul pragmatisme car il se contraint toujours à atteindre la dimension éthique. Ainsi, les cinéastes ne désolidarisent jamais l’horizontalité de la verticalité : en revanche, ils assument entièrement la perte d’un monde où la verticalité fait loi pour tous sans perdre pour autant le lien à la hauteur.

Luc Dardenne explicite bien ceci dans son journal à propos de la lecture de Deleuze : il doit absolument débusquer tous les pièges de la transcendance qui réapparaît toujours là où ne l’attend pas. Lutte radicale, sans fin, stratégie incessante de l’immanence pour s’appartenir, à elle et à elle seule, multiple, déterritorialisante, horizontale. Toute hauteur cache un mirador. Libre, ayant fait son deuil de la mort de Dieu, son intrépidité force l’admiration. Constamment sur ses gardes, tout occupé à fourbir ses concepts, il y a peut-être quelque chose de trop acharné dans sa lutte. Comme si elle redoutait une rencontre qu’elle sait pourtant inévitable et qui l’obligera à s’arrêter et à lever le regard. Pas vers Dieu. Simplement vers autrui. Celui par qui le mal et le bien arrivent. Hauteur non pas du pouvoir mais de la loi. Hauteur où ne se cache aucun mirador13.

La force de leur art consiste à présentifier cela dans l’écriture cinématographique elle-même. Prenons en comme paradigme leur premier film reconnu : La Promesse.

Ce film met en scène un père officiellement chômeur qui escroque et exploite des clandestins en les entassant dans des logements vétustes et en les faisant travailler au noir, selon l’expression consacrée en Belgique. Roger - interprété par Olivier Gourmet - a un fils Igor - Jérémie Renier - jeune adolescent qui le seconde efficacement dans toutes ses frasques maffieuses. Jusqu’au jour où, suite à un contrôle des inspecteurs du travail, l’accident survient : Hamidou, l’un des travailleurs clandestins, tombe de son échafaudage et est grièvement blessé. Le risque d’être découvert est trop grand pour Roger qui entraîne son fils à le laisser mourir et à faire disparaître le corps plutôt que de l’emmener à l’hôpital. Mais Igor a recueilli les dernières paroles de Hamidou et lui a promis de prendre soin de sa femme Assita et de leur enfant. La suite du film va voir se détacher progressivement Igor de son père qui voulait se débarrasser de la femme d’Hamidou en la refilant à un réseau de prostituées. Le trajet de l’adolescent va l’amener à tenir sa promesse en finissant par dire la vérité à Assita, au risque d’une dénonciation par celle-ci de son propre père.

Il ne faut pas être psychanalyste pour percevoir que ce premier long métrage réussi des frères Dardenne interroge la fonction paternelle dans son destin actuel. Preuve s’il en fallait, ce commentaire de Daniel Serceau, professeur de cinéma à La Sorbonne : le récit interroge la figure du père et sa valeur de détermination pour l’idéal du moi. (...) Une figure qui entérine la mort de ce que l’on a pu appeler les idéaux du sacrifice et de l’abnégation. Ceux dont les générations issues de la révolution soviétique de 1917, d’une part, des principes chrétiens, de l’autre, acceptèrent longtemps l’idéologie et en assumèrent les conséquences au détriment de leur sort personnel. Le sujet-citoyen se percevait alors comme un moyen et non comme une fin de telle sorte que son bien être individuel devait être relégué au second plan. L’existence était ainsi placée sous le signe d’une transcendance, l’effort constant d’oubli et de dépassement de soi au profit d’une finalité supérieure. Ce que l’on appelle “la mort de Dieu” n’exprime rien d’autre que cette perte de toute transcendance possible. Toutes les grandes instances, l’Etat, la Nation, le Peuple, la fin de l’Histoire et, bien entendu, Dieu lui-même, se sont désacralisées et en quelque sorte naturalisées comme mensonges. Parvenues au statut de trompe-l’oeil, jouant le rôle de faux-semblants, elles ne méritent plus qu’on leur sacrifie son sort individuel14C’est bien dans un tel contexte social, celui de la fin du patriarcat, que se pose la question de la transmission de ce qui fait l’humanité de l’homme et la condition désirante d’un sujet.

C’est cette promesse donnée par Igor à Hamidou dans le film qui va servir de levier pour soutenir cette double opération, précisément là où l’effondrement des idéaux abandonne l’individu à lui-même et à ses capacités de débrouillardise, hors toute morale et comme au mépris de toute loi. On pourrait parler du trajet d’Igor comme celui du travail d’individuation nécessaire pour devenir sujet. Ou plutôt de ce que l’intervention du père réel - du réel du père - est en panne. Paradoxe de le dire ainsi, puisque précisément Igor est sans arrêt avec son père. Mais Roger en est-il vraiment un ?

Dès le début du film, il colle à son fils, voire il le colle, ce qui est bien rendu par ses interventions intempestives et sa manière impérative de s’adresser à lui : ses incessants coups de klaxon  par lesquels il détourne Igor de son apprentissage au garage, son sifflet autoritaire et intrusif qui l’empêche de bricoler son go-kart avec ses amis, son coup de téléphone harcelant qui annule les remontrances du garagiste à Igor sans cesse en train de se dérober de son travail d’apprenti.

Les interventions de Roger à l’égard de son fils empêchent surtout celui-ci de s’éloigner de lui, bien plus qu’elles ne lui posent des interdits. Son amour se présente comme sans limite - tout ce que j’ai fait, c’est pour toi qu’j’l’ai fait, j’ai jamais pensé qu’à toi, t’es mon fils - mais ce qu’il vise, c’est la possession et l’annulation de toute distance qui autorise l’individuation.

Soit dit en passant, celui qui est en position de pouvoir aider Igor à se séparer de Roger, c’est le garagiste - c’est lui qui introduit l’écart et qui est en mesure de lui transmettre un savoir - mais tout se passe comme si les enjeux d’Igor étaient trop en-deçà de ce qui lui est à ce moment-là proposé ; les propos de ce père faisant fonction s’avèrent incapables de lui venir en aide, et c’est le visage amer, réfrénant ses larmes, qu’il ira rejoindre son père plutôt que de poursuivre son apprentissage. Il faudra la rencontre contingente avec la mort d’Hamidou, la promesse qu’il fait à celui-ci et le personnage de sa femme Assita, pour permettre à Igor de se séparer de son seul Autre. Car Roger est le seul parent d’Igor. Seulement un père, ou un père-mère comme un parent combiné, mais en tout cas, pas de hasard à ce qu’il n’y ait aucune allusion à une mère dans le film. Roger colle à Igor comme une mère à son enfant, une mère qui ne supporterait pas le dématernement. Il maintient Igor emprisonné dans la figure de son double : deux prénoms qui frisent l’anagramme, chacun son tatouage sur le biceps, “pile la même” chevalière, le fils qui allume la cigarette du père et qui lui met du produit dans l’oreille, Igor qui conduit illégalement la camionnette avec la complicité du père, tous éléments qui ne manquent pas de faire entendre la collusion spéculaire entre les deux protagonistes. Et lorsque s’insinue entre eux la différence, lorsque l’accord s’éloigne comme quand Igor s’autorise à parler avec Assita, le père le poursuit et le frappe, ramenant ainsi aussitôt leur lien à un corps à corps sans distance, et lorsque l’affrontement brutal prend fin, le père reprend encore possession du corps d’Igor en le chatouillant d’une manière irrésistible, qui ne laisse pas d’autre issue au fils que de rire de concert. S’en suivra immédiatement la superbe séquence du café chantant où leurs deux visages se renvoient mutuellement leur sourire sur l’air de la chanson de Joe Dassin. La fusion est sauve, mieux la non-séparation, et l’individuation reportée à plus tard, la prise en compte de ce qui ne colle pas est encore une fois évitée.

Face à cet ensemble d’images se renvoyant sans cesse les unes aux autres comme en miroir, il n’y aura qu’une parole qui pourra hisser Igor au statut de sujet. Une parole qui engage, qui demande qu’il s’engage et qui dès lors l’engage et à laquelle il ne peut - ne veut - se dérober, tant elle l’a atteint et entamé dans l’expérience de rencontre. La mort possible d’Hamidou, si rien n’était fait, confronte Igor à l’obligation intérieure qu’il a de le sauver : Faut l’emmener à l’hôpital, il perd tout son sang ! Le heurt a eu lieu, le fond à partir duquel il est vital et impérieux de rebondir a été atteint. Mais plutôt que de l’aider à serrer le garrot comme son fils le lui demande, Roger qui a réalisé le risque qu’il courait d’être dénoncé, arrache la ceinture du garrot et cache le corps derrière un empilement de planches et de madriers, sans ignorer que la mort ne peut que s’en suivre.

Dans son journal, Luc Dardenne écrit : Ce qui importe pour un film, c’est d’arriver à reconstruire de l’expérience humaine. Un choc, vu l’absence de cette expérience dans notre présent15.Ici le choc, c’est la chute d’Hamidou et le comportement du père ; l’expérience humaine ce sont les paroles échangées entre Hamidou sachant sa mort prochaine et Igor :

Hamidou (difficilement) : Ma femme... et mon fils... occupe toi d’eux
Igor : T’es... T’es pas mort... tu vas t’en sortir.
Hamidou : Occupe toi d’eux...
Igor reste muet et fait oui de la tête
Hamidou : ... Dis-le ...
Un silence
Igor : ... Je te le promets...

Et pourquoi l’absence de cette expérience dans notre présent ? Précisément parce que le reflux de l’autorité patriarcale traditionnelle et de l’idéal du moi qui s’y appuyait pour se construire et se transmettre n’entraîne pas immédiatement l’autonomie et le propre repérage des valeurs. Cela risque d’abord d’avoir pour conséquence un renforcement de son double, pour ne pas dire de son frère ennemi, le surmoi. Celui-ci contraint à la jouissance, comme Lacan l’a maintes fois avancé. Quitter le patriarcat ouvre à deux issues contradictoires : faire flamber le surmoi en restant assujetti à la jouissance de l’Autre ou s’individuer vraiment en payant le prix de la séparation d’avec l’Autre.

Le Surmoi doit être strictement opposé à la Loi symbolique rappelle judicieusement Slavoj Zizek. Celle-ci, entre les lignes, tolère en silence. Elle incite même à faire ce que son texte explicite interdit tandis que l’injonction du Surmoi ordonnant la jouissance empêche bien plus sûrement que n’importe quel interdit le sujet d’y accéder. Voici par exemple un père qui donne des conseils à son fils sur les pratiques sexuelles. S’il le met en garde, lui interdisant formellement de voir les filles, il ne fait qu’inciter tacitement son fils à tenter l’expérience et à trouver ainsi une satisfaction à passer outre la Loi du père. Si, au contraire, d’une manière obscène, il pousse directement son fils à se conduire comme un homme et à séduire les filles, l’effet réel obtenu sera probablement contraire : le retrait du fils, la honte pour le père obscène, l’impuissance même16.

C’est donc bien la voie de se séparer d’avec l’Autre que l’on suit au travers du trajet subjectif d’Igor dans ce premier des cinq films les plus connus des frères Dardenne, et c’est à ce titre que son intérêt concerne directement le travail social d’aujourd’hui, celui qui se fait dans un environnement social où, comme l’a très bien repéré Luc Dardenne dans son Journal, Dieu est mort : Sans Dieu nous serions capables de ne pas tuer mais nous vivons encore sous la coupe du Dieu qui, parce que mort, permettrait tout17. Dans La Promesse, est comme tiré le fil d’Ariane qui permet à Igor de se soustraire au Minotaure.

Pas question de pouvoir encore compter sur une instance extérieure pour se séparer. Plus de référence à une morale ou à des valeurs, sans pouvoir profiter de la limite mise par un père pour la transgresser et, dans cette transgression, faire l’épreuve de son désir. Mais devoir plutôt se décoller de ce qui fait engluement dans l’Autre, trouver en soi les forces de s’en désassujettir, s’individuer au prix de devoir le faire tomber.

C’est d’abord en refusant à son père un regard d’approbation lorsque celui-ci se félicite de “leur” enrichissement illicite. Ce sera ensuite aux endroits mêmes où il adhérait au corps du père, ou plutôt de celui qu’il devait fraternellement appeler Roger, qu’Igor portera les coups : en volant la camionnette pour empêcher le père de conduire Assita à la prostitution, en vendant la chevalière “pile la même” que Roger lui avait offerte pour disposer ainsi de l’argent qui permettra à Assita de quitter le pays...

C’est là où se lisaient les signes de leur complicité qu’Igor introduit la rupture.  Jusqu’au moment où, face aux propos du père enchaîné, suppliant Igor de le détacher, lui rappelant n’avoir jamais agi que pour lui, Igor lui répond violemment “Ta gueule, ta gueule, ta gueule...” Cette fois c’en est fait, le fils se décolle du père, du père-mère, de son seul Autre, et fraye sa voie jusqu’à finir par dire la vérité à Assita. La séquence finale est intense : pas de face à face, seulement une parole vraie dite dans le dos de la femme noire portant son fils et montant l’escalier pour prendre le train qui lui aurait fait quitter ce pays. Le temps alors qu’elle prend pour se retourner est le temps où Igor assume qu’il ne pourra tenir sa promesse sans rompre avec son père, agir pour Assita, sans agir contre Roger18. Le prix est payé, le film peut finir, la promesse est tenue, la parole a repris ses droits. L’humanité est de retour. 

Le trajet d’Igor peut être lu autrement encore : ainsi que le fait judicieusement remarquer le critique de cinéma Jean-Marc Lalanne, Igor bouge sans cesse : sous les injonctions de son père, il court d’un lieu à un autre et ne peut tenir en place. (Notamment au garage où il est censé faire son apprentissage) C’est par ce mouvement que le père le tient sous sa coupe, et la condition de sa libération sera de savoir s’arrêter19 Cette bougeotte - hyperkinésie, qu’on appelle cela aujourd’hui ! - d’Igor est mise en lien avec son incapacité de laisser se dérouler la temporalité et résonne avec ce que nous venons de décrypter. Le temps entre Roger et Igor est un temps aboli. Il n’y a entre eux que de l’espace, pourrait-on dire, et de l’espace sans trou, sans le trou qui permette au fils d’inscrire sa propre énonciation20. Leur entre-deux n’est qu’un antre, que l’antre de l’ogre paternel dévorant. Le film déploie l’espace entre la promesse et sa réalisation, dans l’interstice où s’est glissée la faille entre ce père-mère, ce seul Autre et le fils, et la réalisation de cette faille comme lieu d’appartenance au fils.

Aujourd’hui, écrit Luc Dardenne, le père et la mère n’interdisent plus ( au nom de quoi, au nom de qui ?). Ils laissent être l’enfant par lui-même, pour lui-même, avec lui-même. Façon de le manger afin qu’il ne les mange pas21.

C’est en ce sens que j’avancerais volontiers que La Promesse est une réponse à l’estompement de l’interdit de l’inceste. Entendu au sens psychanalytique22. (Il ne s’agit pas ici de la réalisation de l’acte sexuel entre père et fils, qui rejoindrait alors ce qui est juridiquement désigné par le terme d’inceste) il s’agit du rétablissement de la distance qui, du fait de mettre aux prises deux êtres parlants, ne peut que les séparer. Aussi proches et identiques soient-ils, il ne peut y avoir entre eux que de la perte et de l’absence. C’est la (re)mise en place de cet écart qui constitue le synopsis du film.

Dans son Journal, Luc Dardenne écrit : Comment échapper à celui qui vous aime et que vous aimez ? Qui viendra vous tirer de là ? Qui permettra au fils d’arriver à voir, à cadrer, à faire un trou, un vide ? il répond lui-même : Un autre. Et il faudra qu’il vienne de loin, de très loin. De très loin, non parce qu’il viendra du pays éloigné d’où vient Assita, mais de très loin parce qu’il faudra que cet autre se ressource à cet invariant anthropologique qui fait notre humanité commune au-delà de la débrouille familiale et de l’absence de figure paternelle. Notre humainité commune nous fait êtres de parole et de langage. Et pour que cette appartenance à l’espèce se réalise, c’est à chacun de se rapproprier leurs lois et de consentir pour ce faire à perdre l’adéquation du monde des mots à celui des choses. Et c’est là que nous retrouvons notre lecture d’analyste pour indiquer que ce travail que les frères Dardenne illustrent à merveille dans leur film, consiste précisément à perdre le souverain bien dont la mère représente pour chaque enfant l’incarnation momentanée. Pour que l’enfant puisse devenir sujet, il s’agit toujours qu’il quitte la mère, qu’il l’abandonne, qu’il lâche son appui, qu’il quitte son bord. Mais lorsque les valeurs, les idéaux, les représentants habituels du monde du père font défaut, le travail de séparation n’en reste pas moins de mise ; ce travail reste nécessaire pour que chacun se retrouve inscrit dans la culture. Celle-ci accomplit, ainsi que l’indiquait Freud, le passage de la certitude sensorielle à la conjecture, et atteste ainsi de cet écart qui constitue le progrès décisif et spécifique de l’humanisation. Travail toujours à faire mais en prenant désormais appui sur ses seules propres forces, en se laissant guider pas ce que Luc Dardenne appelle l’expérience, par la rencontre.

Et le fil d’acier de ce qu’exige l’humanisation devient alors ce qui oriente les réponses que peut apporter le travail social ; il rend de ce fait caduques les artifices que met en place le social lorsqu’il n’a plus à sa disposition une lecture préalable et qu’il s’évertue de compenser cette absence en convoquant les mots d’ordre, les slogans, les programmes, les feuilles de route, les projets, les consignes et les évaluations. Ainsi, il ne fait que tenter d’obtenir par du supplément de présence - jusqu’à l’excès - ce qui ne peut jamais s’atteindre que par l’assomption de l’absence.

C’est là que La Promesse donne cette boussole et que Luc Dardenne écrit dans son journal : que signifie être humain aujourd’hui ? Regarder comment être humain, non pas en général, mais dans les situations concrètes et extrêmes que la société construit aujourd’hui. D’où que leur manière de filmer est surtout physique, qu’elle est mise en forme au plus près du pulsionnel. Ce qui est suivi à la trace par la caméra, ce n’est pas le trajet moral, - J’espère que le trajet moral du jeune Igor échappe au scénario23 - c’est le corps, c’est le mouvement du corps : Igor est toujours celui qui, le premier, détourne le regard. Igor ne peut regarder le regard d’Assita car il y pressent le commandement moral auquel il ne peut répondre. Sauf dans la scène finale24. Car faute d’être inscrit dans les mots de la morale, c’est au travers de son corps et de ses gestes que les frères Dardenne suivent Igor dans son trajet, parce que là où en est le monde, il faut trouver la réponse dans la chair, dans l’assomption du corps à corps jusqu’à inclure le renoncement, dans le mouvement du corps de se libérer de l’emprise du corps de l’Autre, dans le travail que doit faire le corps toujours d’abord impropre pour devenir corps propre.

A cette fin, ils utilisent la caméra comme un chalumeau. Chauffer les corps et les objets. Etre tout près pour atteindre un état d’incandescence, une intensité qui brûle, met hors de soi, en état d’accéder à ce qui serait la pure vibration humaine. Et Luc Dardenne d’écrire : Notre caméra est sexuelle. Elle filme branchée sur la pulsion des corps, la communiquant aux objets, cherchant dans ses mouvements ce qui apaisera son état d’excitation, de tension exacerbée. Une transe en quelque sorte. Une transe morale. Si par morale, on vise ce qui répète l’ancestrale et actuelle et inextricable lutte entre nos pulsions et la loi25.

La technique cinématographique utilisée par les frères Dardenne transcende dès lors le procédé car elle sert très directement cette exigence ; ainsi, la caméra à l’épaule, mais aussi le travail avec les acteurs, le refus de la postsynchronisation, le tournage dans la continuité du récit.- notre méthode depuis La Promesse pour être imprégnés des personnages, devenir eux pour pouvoir décider ce qu’ils peuvent ou ne peuvent pas faire ou dire, s’il faut ou non tourner dans tel décor ou tel décor comme le prévoit le scénario26 -... toutes techniques qui amplifient la présence corporelle. Mais aussi le souci qu’ils ont de laisser l’acteur trouver ses propres façons de faire : Nos personnages parlent très peu avec des mots et font beaucoup de gestes, touchent beaucoup.(...) On travaille souvent avec des acteurs qui n’ont jamais joué, les acteurs qui n’ont jamais joué ne connaissent pas leur corps. Ils ne savent pas que l’image est mieux comme ceci ou cela.27.

Cette présence physique des acteurs que les frères Dardenne suivent à la trace se retrouvera encore accentuée dans leurs films plus tardifs. Pensons à Rosetta que la caméra ne lâchera pas d’une semelle jusqu’à donner le tournis à certains spectateurs, ou à la nuque d’Olivier Gourmet dans Le fils. Mais aussi à l’attente de Bruno dans L’enfant : Qu’est ce qu’il attend ? Il attend les larmes, il attend la défaillance, la perte de ses forces. Pas le mouvement d’un rachat, d’une résurrection, mais la rupture d’un mouvement, l’arrêt la défaillance qui lui permet de voir Sonia qui est là, face à lui, et de voir Jimmy qui n’est pas là physiquement mais qui est là lui aussi, face à lui, Bruno, en larmes28.
                                  
Ce à quoi nous convoquent les films des frères Dardenne, et cela dès La Promesse, c’est à construire du symbolique en dépit de l’indigence des moyens, voire à partir de son indisponibilité. C’est partir du corps pour atteindre le dire en dépit du peu de mots à disposition. C’est à faire - ou refaire - confiance dans la valeur du symbole, mais en prenant acte que c’est dans la chair que les mots trouvent leur assise : revenir aux corps, aux accessoires, aux lieux, aux murs, aux portes, au fleuve. Partir du concret, pas des idées, ou alors attendre que l’idée soit oubliée et qu’éventuellement elle revienne comme quelque chose de concret qui en est la trace.

Oublier les idées, les mots d’ordre, les consignes.... pour soutenir la rencontre, pour s’autoriser au face à face des visages, telle est la leçon que l’on peut tirer de leur travail cinématographique pour le travail social - mais aussi plus largement clinique pour qui consent ou est contraint d’en passer par le corps - en nos temps de tempête.

Comment en effet ne pas être sensible au caractère haletant, pressant, voire même suffoquant du lien de Roger à son fils Igor, de ce père qui tient à se faire appeler Roger pour que disparaisse la barrière générationnelle, qui exige sans cesse une réponse immédiate à ses demandes, qui teste indéfiniment son adhésion et son amour, qui copine au point de l’inviter à tirer un premier coup. Tout est mis en place pour rendre difficile, voire impossible au fils de se séparer de son Autre, pour abolir l’émergence de l’objection du fils à son père-mère, oserait-on dire car il est évident que l’absence de la mère n’est nullement fortuite en l’occurrence. Tout cela est décrit soigneusement, avec beaucoup de pertinence, tout cela vient dans l’oeil de la caméra non pas comme une chose qui est observée du dehors mais comme ce à quoi participe le mouvement-même de filmer, rendant ainsi congruent ce qui est décrit avec l’écriture elle-même.

La technique de ne pas s’éloigner des corps, dont ils ont fait leur méthode, qui se retrouve dans le fait de tourner dans la continuité pour sentir l’évolution des personnages, ou encore dans le fait de bousculer le confort visuel du spectateur : ainsi, par exemple, ils n’hésitent pas à lui donner le vertige, jusqu’à l’irriter, en l’absorbant, en le happant dans les spirales d’un mouvement trop rapide, trop immédiat pour qu’il ait le temps de prendre une quelconque distance - rend parfaitement l’implicite adhérence des personnages à eux-mêmes, leur congruence à première vue sans faille, leur opacité sourde à leur propre surdité, l’évitement incessant de tout déploiement d’une temporalité, leur adéquation à une identité toute positive, leur addiction à l’Autre : Tu t’appelles Rosetta, Je m’appelle Rosetta ; Tu as trouvé un travail, j’ai trouvé un travail... se répète sans cesse l’héroïne pour s’endormir. L’actrice Emilie Dequenne rend avec beaucoup de justesse l’étroit de son personnage, entièrement engoncé, non pas seulement dans la recherche de son identité, mais dans la sensation de celle-ci, s’accrochant à un trajet qu’elle s’est donné comme sien, sans distance, sans possibilité spontanée de recul par rapport à ce qui lui arrive. Rosetta doit d’abord être Rosetta, répéter ses gestes à elle, parcourir le chemin qu’elle connaît, retrouver la cache où elle range ses escarpins de ville et les échanger contre ses bottes en caoutchouc, assumer sa mère et ses dérives... c’est elle, rien qu’elle, qui ne peut compter que sur elle pour se sortir du ravage.

Chaque film peut ainsi être lu comme un travelling arrière pour sortir de la matière qui enferme, étouffe, absorbe toute tentative de cadrage. Rosetta, dit Luc Dardenne - mais ceci vaut certainement tout autant pour La Promesse, Le fils, L’enfant, Le silence de Lorna - ou la naissance d’un cadre.29

Certes, il s’agit d’assumer ce renversement que la modernité impose, se passer d’un symbolique préexistant qui dresse les cartes et les itinéraires, d’une transcendance légitimant l’interdit, et en passer désormais par la contingence d’une rencontre ; mais cette immanence au programme a néanmoins toujours la tâche d’atteindre ce dont nul n’est propriétaire, de rejoindre l’exil comme contrainte de la condition humaine30. C’est la langue qui nous précède et le chancre du langage qui nous imposent de ne plus pouvoir que manquer l’adéquation. De ce fait, le meurtre n’est plus seulement interdit, il est découvert comme impossible. Même si tu tuais, tu ne tuerais pas les mots qui ont eu la charge de représenter celui que tu arriverais à rayer de la carte. Retour actuel du propos de Robert Antelme31 : il peut tuer un homme, mais il ne peut le changer en autre chose. C’est en cela que le meurtre est vain, et c’est parce que les frères Dardenne disent l’impossibilité du meurtre, moins son interdit que son impossible, que l’expérience peut être ‘salutaire” . C’est l’épreuve de cet impossible qu’ils suivent à la trace dans leurs films, non par soumission à une quelconque morale, non par réminiscence chrétienne,  comme leur avait distillé la critique des Cahiers du Cinéma, mais par contrainte pragmatique à quitter la torpeur qu’entraîne l’assujettissement à l’Autre pour accéder à l’exigence éthique qu’implique le désir.

Ce qu’il y a d’universel dans le cinéma des frères Dardenne, fait à partir d’une petite Belgique, d’un petit pays comme le nôtre, disent-ils, c’est de rendre perceptible à chacun, “au dos des images”, que dire est notre lot, mais que pour pouvoir dire, il n’est d’autre chemin que de consentir à se désassujettir de l’Autre, à se séparer de son Souverain Bien, à assumer d’être seul, mais seul avec l’autre, donc la solitude mais pas l’esseulement.

           

 

                                                                                              Jean-Pierre Lebrun


1 Cette acceptation fait aujourd’hui débat. Ce à quoi Roland Gori a d’ailleurs lui-même invité (Cf  Exilés de l’intime, Denoël, 2008, p.312). Ce n’est pourtant pas l’enjeu de la présente contribution. Rappelons donc simplement qu’en parlant ici de sujet, il n’est aucunement question de l’entendre comme sujet de l’inconscient.

2           L .DARDENNE, Au dos de nos images 1991-2005, Seuil, 2005, p. 11.

3           Seraing est une petite ville dans la banlieue de Liège en Belgique qui s’était consacrée à la sidérurgie et occupait environ 40.000 personnes, ce qui en faisait vivre 150.000. Aujourd’hui, il n’y a plus de travail que pour 8.000 personnes.

4           Ibid., p.107.

5           C. CAUMEL-FELTIN, Rosetta et l’altérité, in (sous la direction de) J.P.LEBRUN, Les nouveaux désarrois du sujet, Erès, 2001.

6           L. et J.P. DARDENNE, Rosetta et La Promesse, Petite Bibliothèque des Cahiers du Cinéma, 1999, p.9.

7           Ibid, p. 110.

8           L. DARDENNE, ibid. p. 101.

9           Que serait un travail social qui ne serait ni théologique, ni politique ? (sous la direction de P. BELOT-FOURCADE, J. BONNEAU, J.P. LEBRUN, C. MELMAN et B. VANDERMERSCH), éditions de l’Association Lacanienne Internationale, 2006.

10         Nous avons en effet soutenu ailleurs que nous sommes effectivement passés d’un mode de fonctionnement qui se présente comme consistant et incomplet à une organisation désormais selon un régime qui se veut complet mais qui est de ce fait inconsistant. C’est comme cela que nous pouvons lire le passage d’une société hiérarchique - donc consistante mais incomplète, puisqu’elle tire sa consistance, son absence de contradictions, de son incomplétude, de la place du chef, du maître, du roi, du père, de l’Etat, en un mot de la place de l’exception, ou mieux même, qui suppose l’existence de l’exception des exceptions - à une organisation sociale qui, au contraire, prétend à la complétude, mais au prix de l’inconsistance. Cf à ce sujet J.P. LEBRUN, La perversion ordinaire, Denoël, 2007.

11         L. et J.P. DARDENNE, A propos d’Antonioni et de Bergman, Le Monde, 6 août 2007.

12         Les Inrockuptibles, 19 octobre 2005, p.27.

13 L. DARDENNE,, Au dos de nos images, op. cit. p.145.

14 D. SERCEAU, Les autophages, à propos de la trilogie, la Promesse, Rosetta, Le Fils, Contre Bande, Les frères Dardenne, 14/2005, Université de Paris I, Panthéon-Sorbonne

15 L. DARDENNE, ibid. p.10.

16 S. ZIZEK, Le spectre rode toujours, Nautilus 2002, p.29.

17 L. DARDENNE, ibid. p. 62.

18 F. SIZARET, La Promesse, La mécanique existentielle des frères Dardenne, Contre Bande, op. cit. p. 102.

19 J.M. LALANNE, Histoire de l’Ogre, Cahiers du cinéma n°506, octobre 1996, p.37.

20 Cette abolition de la temporalité est aussi la thèse de J. BIRMAN, Cartographie du contemporain, Parangon, 2009.

21 L. DARDENNE, ibid. p. 103

22 Nous entendons par incestueux ce qu’il y a de “non séparé” dans le psychisme du sujet, toute absence d’altérité, de discrimination des affects, et non pas la réalisation d’un acte sexuel entre personnes de la même famille. I. DIAMANTIS, Les phobies ou l’impossible séparation, Aubier-Flammarion, 2003, p.31.

23 L. DARDENNE, ibid. p. 35.

24 L. DARDENNE, ibid. p. 57.

25 L. DARDENNE, ibid. p. 136.

26 L. DARDENNE, ibid. p. 166.

27L. DARDENNE, Pas tout montrer, in Quarto, n°88-89, décembre 2006, p.16.

28 L. DARDENNE, Au dos de nos images, op. cit. p. 181.

29         Ibid., p. 105.

30 Cf à ce propos : M.J.SEGERS, De l’exil à l’errance, Erès 2009.

31         R. ANTELME, L’espèce humaine, collection Tel, Gallimard, 1957.